La règle du jeu, de Jean Renoir, sortit en Juillet 1939 : au delà du fait que le moment était certes mal choisi pour faire une carrière commerciale, le film fut très mal accueilli par le public, et ne tarda pas à se transformer en fiasco : le public " chic " provoqua une émeute, et si les spectateurs appartenant aux classes populaires s’en tinrent seulement aux sifflets, Renoir dut opérer de nombreuses coupes, et toujours en vain. Nous tenterons, avec les soixante ans qui nous séparent de la sortie de ce film – devenu un " classique " – de déterminer les causes de ce désaveu du public, et de cet échec commercial.
En ce qui concerne les classes supérieures de la société, pour lesquelles la réaction fut assez violente, on peut apporter des arguments de nature sociologique : Renoir n’a-t-il pas dit lui-même avoir voulu décrire une société qu’il considérait comme " résolument pourrie " ? De façon plus significative encore, il déclare dans Ma vie, mes films : " […] j’avais l'impression que, si j’employais un fouet, je l'employais un peu en m'amusant, et sans donner de grands coups à travers la figure des gens. Il faut croire que je me suis trompé puisque les gens ont accueilli le film comme lorsqu'on reçoit vraiment des coups de fouet. " En quoi pouvaient précisément consister ces " coups de fouet " ?

C’est au tableau critique d’une société en perte de vitesse qu’on a affaire dans La règle du jeu. Ainsi de la partie de chasse, figure évidemment pascalienne du " divertissement " ; ainsi du caractère superficiel des relations entre les hôtes de la Colinière, de leur inculture parfois (on pense bien sûr à la civilisation précolombienne, réduite à " une histoire de nègres " par Madame La Bruyère), de leur aveuglement par rapport au monde extérieur, au conflit qui se prépare. Il s’agit d’une société fondée sur les apparences et la bienséance : c’est ce que révèle le très beau plan – la "double scène" produite par les jeux de la profondeur de champ – dans lequel Christine donne sa version de la relation qui l’a unie à Jurieux ; le sérieux et la conviction de ses affirmations sont déniés par les mimiques de Robert et d’Octave dans la profondeur de champ… De façon très significative, c’est le général, avec son leitmotiv de " la classe " qui clôt cette scène : la classe, caractéristique de ce monde, c’est la capacité, le talent de nier la vérité, et de lui substituer un discours qui maquille les apparences : c’est aussi sur ce mot (et un autre mensonge : "l’accident" de la mort de Jurieux) que se fermera le film. Mais, à en croire le général, la classe se perd…

En ce qui concerne les réactions du public populaire, il ne semble pas que des arguments de même nature puissent fonctionner : certes, le tableau des serviteurs aux opinions étroites, voire racistes (nous pensons à la séquence de la cuisine qui précède l’arrivée de Marceau), et qui sont à bien des égards des images aliénées de leurs maîtres, n’est pas particulièrement reluisant. D’autre part, les jeux entre maîtres et valets ne sont pas une nouveauté, et ils n’ont pu choquer. Mieux encore, ces jeux (comme c'est souvent le cas en littérature) sont tout à l’avantage des serviteurs, qu’il s’agisse de Lisette, qui apparaît singulièrement libre par rapport à sa maîtresse, ou de Marceau, qui fascine le marquis.

Ce sont des arguments de nature esthétique qui peuvent nous aider à comprendre les réactions de ce public. On peut dire que Renoir n’a pas respecté la règle du jeu cinématographique alors en vigueur. Alors que le cinéma était avant tout un art illusionniste, de la distraction (et ne nous y trompons pas, il l’est encore, et peut-être même est-ce son essence), Renoir introduit un brouillage, brise le processus hallucinatoire attendu par le public. Ainsi des acteurs, qui sont presque systématiquement utilisés " à contre emploi ", de Geneviève la femme fatale qui joue ici les femmes délaissées, à Marceau, spécialiste des rôles de titi parisien qui fait ici un braconnier à l’accent fort étrange, en passant par le marquis lui-même, habitué des rôles de traîtres (encore que… ne peut-on pas dire qu’il est dans ce film un traître à sa propre classe ? Nous rejoignons la problématique précédemment évoquée).

Cette utilisation particulière des acteurs, à une époque où les emplois jouent un rôle très fort dans l’esprit du public, entrave l’identification, qui est l’une des clés du processus hallucinatoire qui régit le cinéma… De la même façon, Renoir joue à brouiller les frontières entre la réalité et la fiction : la première scène de son film, dans le prolongement immédiat des " Actualités ", et interprétée par la vraie journaliste de Radio Cité, pouvait être considérée comme une nouvelle séquence d’information. Au centre du film, le " théâtre dans le cinéma " vient encore brouiller les cartes : dans la confusion totale de la sarabande, seul le théâtre est à même de délivrer une vérité : sur l’identité des personnages (le rideau de la première représentation, où chacun joue son rôle réel : Octave l’ours, Geneviève – Esméralda, Christine et Saint Aubin dans la pastorale), sur la réalité historique et l’imminence de la guerre (" Nous avons l’vé l’pied ! "), sur la situation dramatique (la danse macabre, et la mort qui descend de scène, cherche sa proie, et vient se mêler au public). Enfin, il manque au film un héros, qui puisse soutenir l’identification. L’un après l’autre, les personnages susceptibles de tenir ce rôle sont " déconstruits " : Jurieux est " déplacé " dans ce contexte, il finit par être décevant ; Octave ne peut s’assumer en tant que tel, et cédant la place à son ami, le condamne à mort. Que dire de Schumacher ?